读苏童的《黄雀记》有感长篇

小说共分三部分，整体而言，语言优美，技巧圆熟。第一部分《宝润的春天》写得最为精彩，那种青春的骚动、青春的混乱，欲望在燃烧起来、荷尔蒙在燃烧起来，但是，想得到却不知怎么得到，喜欢却不知怎么喜欢，也不知道在混乱的、彼此冲突的欲望之间如何取舍和选择，方式简单、粗暴、鲁莽，结果铸成大错，这些都写得非常真切和生动。仅从这一章看，说苏童是大小说家也不为过。但是，到第二部分《柳生的秋天》、第三部分《白小姐的夏天》人物形象就不再有血肉，本来还算鲜活的生命变成了僵尸，变成了从阴暗潮湿的地下世界里释放出来的幽灵，面目苍白，行动僵硬，甚至于整个成了作者纯主观个人的臆想，不再和生活、现实有任何联系，而且臆想的背后还是作者个人悲观厌世的阴暗心理在发挥作用。

当年看过苏童的一两篇小说，还有根据他的小说拍的电影《大红灯笼高高挂》之后，就不再想看他的作品了。对于我来说，他的作品中有一种非常令人不舒服的东西。作者以一种非常压抑、狭隘、阴暗的眼光看世界，在他眼中，人除了“人性恶”以外就什么也不是。这种东西在这部《黄雀记》中被发挥到了极致。但是，事实是，即使人性只是“人性恶”，“恶”本身也是活的、立体的、丰富的、多层次的，更重要的是，“恶”本身中就一定包含有超越“恶”的东西。存在本身它就是超越它本身的，是无可言说的。这世界上，没有任何事情，包括“恶”，它是那么简单的，能够为我们的任何判断所套住。老子说“道可道，非常道”，意思就是我们的判断永远都是片面的，无法把握存在的整体，我们们对存在做出的任何判断和陈述，都会落入到自相矛盾之中，比如，当我们说“一切皆恶”时其实已经否定了这个说法的合理性。

这就是文学存在的一大理由，因为，只有文学才能勉强把握那个“整体”和超越这个“整体”的东西（存在本身它就是超越它本身的，这也是哲学上的一个基本结论）。只有文学才能言说那无法言说的。伟大的文学都是在言说那无法言说者。这说法似乎矛盾，但事实如此。曹雪芹在《红楼梦》开篇时写道：“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，为什么是“一把辛酸泪”，意思就是我们除了流泪已经无法说什么了、不知道怎么说了，为什么是“满纸荒唐言”，就是言说不可言说者必然造成“满纸荒唐言”，也就是作品本身并没有也无法给作品所描写的对象下一个明确、清楚、简单的结论，作品绝对不是从一个作者已经了然于心的明确、清楚、简单的结论出发而设计出来的，作品本身成了需要我们去感受、去体味、去解读、去把握、去理解的对象，一如那存在本身一样，而且这种感受、体味、解读、把握和理解一定会导致多义性、歧义性，正所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。只有写成了“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的作品，作品才算做到了对生活、对真实、对存在本身的诚恳和忠实。

而苏童先生却绝对不存在言说那无法言说者的困境，他对他要言说的对象清楚得很——它就是“一切皆恶”，一切皆是稳定不变的“恶”，他只需稳定不变地把一切写成稳定不变的“恶”就行了。这也就是读苏童先生的作品，虽然他总是在孜孜不倦地教导我们“一切皆恶”，他已经把握到了存在的本质、存在的真谛，这个真谛就是“一切皆恶”，但是，你最后总会感觉到他笔下的世界多么狭小、他笔下的人物是多么干瘪的原因。我个人的感觉是，进入他的世界，就像是进入到一间黑屋子里面，屋子里面阴森森的，墙上挂满了亡灵的照片——他笔下的人物形象就是这样一些照片而非真实鲜活的生命。他把“恶”本身也压成扁平如照片一样的东西了，这在这部《黄雀记》的第二和第三部分里有突出的表现。而实际上，真实的“恶”存在于这个黑屋子外面的喧嚣沸腾的大街上，它的鲜活、丰富、复杂、壮丽，超乎我们的一切想象，任何真实而忠诚地去描写它们的作品对于读者都会导致“有一千个读者，就会有一千个哈姆雷特”的结果，也就是我们绝对不会仅仅看到“恶”，我们看到的只会是人生和世界何等丰富、复杂、深刻，难以言说，难以把握。苏童笔下那个阴暗潮湿的世界和它里面的那一堆永恒不变的静态的虫子，它不是“恶”的，只是作家的想象，它远远没有逼近那真实的“恶”的深渊，当然更没有逼近那也包含“善”在内的存在本身的深渊。

这不是在批评苏童个人（没有那个必要）。苏童这部《黄雀记》延续了在上个世纪八九十年代中国文坛特别喧嚣热闹的所谓“先锋小说”的一惯策略。中国的“先锋小说”诞生于上个世纪八十年代末，当时，刚刚出现的一点点反思现实、反思社会、直面现实、直面既存秩序的东西被极其残酷严厉地打断了，作家们纷纷逃避，“先锋小说”应运而生，它们学习仿效西方现代派文学，艺术上学习其技巧，思想上从抽象的“人性本恶”、“存在本恶”入手去寻找存在的意义和根源。中国，已经到了非得进行尼采所说的“价值重估”，从虚无开始追问，追问人生、存在、世界的终极意义不可的时候，“先锋文学”的出现，给人的感觉是就像西方现代派文学一样，勇敢而前卫地承担了一这任务。但是，事实是，我们的“先锋派”作家们最多只是学习了现代派文学艺术技巧的一些皮毛，而对现代派文学的灵魂和精神——勇敢而前卫地承担起于虚无中追问追问人生、存在、世界的终极意义——则进行了最为彻底的阉割，以适应“中国国情”，也适应了“中国国情”。

西方现代派文学诞生于科学主义和理性主义的泛滥，基督教的式微，“上帝死了”的严峻现实，第一次世界大战和第二次世界大战空前的人类灾难，前所未有的极权主义政权的大量出现，人类好像一觉醒来发现自己被封闭在一间四面都是铁墙的没有出路的地洞里，以卡夫卡、贝克特为代表的一批作家们（实际上还包括更早的尼采、克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基等等），他们所做的就是以其流血的头颅撞击这个地洞坚硬的铁墙，一定要找到无法找到的存在的意义、生命的尊严，就像陀思妥耶夫斯基在他的《地下室手记》里说的：“是的，我知道我无法动摇它，我无法证明2+2不等于4，但是，我不甘心，我还是要蔑视它，还是要向它吐口水”，也许真的是“人性本恶”、“存在本恶”，但是，我能够“蔑视”它、向它“吐口水”，就证明了我比它高大，它可以困住我，但它无法主宰我，我是自由的，是自由而不是这个困住了我的东西才是我的本质，所以，不因为别的，只因我存在，我在这儿，我来到了这个苦难的世界上，“人性本恶”、“存在本恶”就处在被质疑之中了，不再是绝对的而是相对的了。就像卡夫卡笔下那只虫子，它无法摆脱它的困境，它只有背负着这个困境如耶稣背负着十字架一样悲哀地死去，但不等于它就是这个困境、它和这个困境是相等的，事实是它是高于这个困境、超越这个困境的，因为它在反抗它，它自始至终都在和它作对。

实际上，在西方文明中，耶稣背负着十字架被钉死在十字架上就是一个象征，既象征我们的困境的沉重，也象征我们对于这个困境所拥有的自由、独立、尊严，我们对这个困境的超越性和主体性。是的，也许一切皆恶，但是，我不是这个一切的一部分，我是我自己，我拥有对这个“一切”的独立性，因为，我具有“主体性”，这个“一切”只是我的“客体”，在这个世界上“主体”虽然受制于“客体”，但它绝对不等于是客体，它比客体要多。“恶”，不管它有多“恶”它都只是客体而非主体，即使客体是“恶”的，主体也既非“恶”也非“善”，它一定比两者加起来还要多，2+2在这里一定大于4，所以，2+2等于4可以毁灭我，却无法战胜我。所以，不要说对抗“恶”，就是对抗“善”，注定了是人的命运。文学，在什么时候忘记了人的主体性，忘记了人对一切，不论是“恶”还是“善”的超越性，它就在什么时候失去了它存在的意义。耶稣被钉死在十字架上对于西方文明之所以有那样重大的意义，就在于它在告诉人们，人作为人对世界、存在，还有它自身的所具有的超越性和主体性，“一切”可以毁灭我，却无法战胜我，我必须对一切负责。这个象征是对人类的原精神的象征（在道德上，它表达在一般所说的“普世价值”中。“普世价值”是必然的，因为我们人类有这样一个原精神。）

但是，在我们的“先锋派”文学中，这一伟大的人类原精神被糟蹋成了不但“一切皆恶”，而且既无反抗“恶”的可能也无反抗“恶”的必要，没有也不可能有任何超越“恶”的存在，没有任何一位作家以他们流血的头颅去撞击那坚硬的铁墙，让我们完全看不到人相对于“恶”有任何超越性和主体性，只有令人恶心的“恶”的绝对存在。在苏童这部《黄雀记》里，几个主人公，宝润、柳生、白小姐（仙女）全都是被他们本性中的“恶”任意摆布的机器，几乎看不到他们有什么时候和这个“恶”拉开了距离，站在主体的位置上，观看它、反思它、审视它，更不用说在这个观看、反思、审视的基础上对自己的人生做出调整，发生性格乃至于人格上的改变或转变。实际上，如果我们读懂了我们的“先锋小说”，就会发现它们在不遗余力地劝导对这个地洞不满、企图用他们流血头颅撞击铁墙的人：“孩子们，没有那个必要！事情本来就是这样的！”就因为骨子里这个“劝导”，他们的作品表面上看起来不管多么前卫、先锋、进步，而实际上其作用和我们一惯受到的那种“革命”的谆谆教导一样，就是在要我们屈服，要我们心甘情愿、心安理得地当奴隶，所以，我们还往往无法不对他们的作品心生厌恶（至少我是这样，读到这部《黄雀记》的后两部分，这种厌恶又产生了，硬着头皮才算看完了）。说到底，他们这样就是在逃避，还把逃避变成了一种人生追求、艺术追求，为逃避而逃避，和真正的现代派文学的抗争完全是两码子事情。真正的现代派文学只在做一件事情：抗争。中国的当代文学中的“先锋文学”，和整体意义上中国当代文学一样，都在逃避。

在网上可以搜到，好多评论文章都在说这部《黄雀记》 是多么多么深刻真实地再现了上个世纪八九十年代的中国社会乱象啥的，其实，仅这方面说，这部作品也在逃避。是的，从作品的内容看，作品写的应该是上个世纪八九十年代的事情，但是，过来人读了这部作品，应该会感觉到这部作品对那个时代和真正的中国、真正的中国人的现实和真相有多么地漠视和隔阂，也可以说是：有多么地逃避。